Евгений Водолазкин: в России должна появиться профессия писателя

Весенний книжный сезон в России отметился особенно заметной премьерой: одним из самых ожидаемых литературных событий стала новая книга Евгения Водолазкина «Последнее дело майора Чистова».

Выход романа сразу привлек внимание читателей и критиков, а сам автор, представив новинку на Санкт-Петербургском книжном салоне, дал интервью РИА Новости. В беседе он рассказал не только о своем новом произведении, но и о том, почему детективы неизменно остаются востребованными у российской аудитории, а также по каким его книгам в будущем могут быть сняты сериалы. Разговор с писателем вела Мария Полякова.

– Евгений Германович, о чем ваша новая книга «Последнее дело майора Чистова»?

– Это история о майоре полиции, который начинает расследование очередного преступления и в какой-то момент понимает, что привычный для мировой практики поиск обычно сводится к поиску тела. Но при этом почти никто не задумывается о поиске души, хотя именно работа с душой, если говорить шире и глубже, может оказаться куда более важной и результативной, чем формальное установление обстоятельств преступления. В этом смысле книга не только о расследовании, но и о внутреннем состоянии человека, о его нравственном выборе, сомнениях и попытке понять, что на самом деле скрывается за внешними событиями.

Таким образом, роман Водолазкина выходит за рамки классического детектива и предлагает читателю более многослойное размышление о природе вины, ответственности и человеческой сути. Автор, как и прежде, соединяет в своем тексте напряженный сюжет с философским взглядом на жизнь, благодаря чему история майора Чистова становится не просто криминальной интригой, а серьезным разговором о том, что значит искать истину.

Переписанный текст:

В ходе такого расследования он, как это часто и бывает в детективных историях, сталкивается с десятками самых разных людей — одни оказываются по-настоящему любопытными, другие лишь мимолётно появляются в сюжете и почти не влияют на ход событий. Постепенно перед ним раскрывается целый мир характеров, мотивов и скрытых связей, которые сначала невозможно заметить. На первый взгляд всё выглядит как обычная детективная история, в которой нужно просто найти виновного и восстановить цепочку событий.

Однако чем дальше развивается сюжет, тем очевиднее становится, что речь идёт не только о расследовании. История выходит за рамки привычного детектива и постепенно затрагивает более глубокие, почти метафизические темы — вопросы судьбы, страха, вины и человеческой природы. Именно поэтому читатель или зритель начинает воспринимать происходящее не просто как поиск разгадки, а как размышление о самом существовании человека и его месте в мире.

Кстати, сегодня среди россиян действительно заметен рост интереса к детективам. Это можно объяснить тем, что подобные истории дают человеку особое психологическое чувство безопасности: наблюдая за чужой бедой, он невольно испытывает облегчение от того, что опасность происходит не с ним. Человек как будто дистанцируется от тревоги, переживая её через экран или книгу.

Если рассматривать психологию зрителя или читателя внимательнее, становится понятно, что детективы и даже ужастики часто помогают справляться со внутренними страхами и неуверенностью. Через напряжённый сюжет человек проживает свои тревоги в контролируемой форме, а затем получает эмоциональную разрядку и чувство облегчения. Поэтому интерес к таким жанрам связан не только с любопытством, но и с глубокой потребностью понять, объяснить и хотя бы частично приручить собственные страхи.

Это нельзя назвать радикальным средством, но в определённой степени оно действительно помогает людям справляться с тревожностью и внутренним напряжением. Возможно, сегодня тревоги вокруг стало заметно больше, чем раньше, и именно поэтому интерес к детективам так вырос: этот жанр даёт читателю ощущение порядка, логики и хотя бы временного контроля над хаотичной реальностью. Впрочем, это лишь предположение, а не точный вывод. Я не проводил специального исследования и не изучал материал глубоко — это скорее интуитивная догадка, основанная на общем впечатлении.

– Ваш предыдущий роман «Чагин» три года назад получил «Большую книгу». Насколько для вас важно профессиональное признание в виде литературных премий?

– Для меня это действительно имеет большое значение, как, наверное, для любого человека, который пишет и хочет, чтобы его работа была замечена. Прежде всего премия — это знак внимания к самому тексту, признание его художественной ценности и того, что он оказался важен для читателей и экспертов. Кроме того, литературные премии часто имеют и вполне практическую сторону: они могут быть денежными, а это для писателя тоже немаловажно. Например, «Большая книга» — это три миллиона рублей, и такая сумма, конечно, ощутима. Вообще я считаю, что премии — это хорошая и полезная вещь, потому что они входят в число немногих институций, которые реально помогают авторам зарабатывать на своём труде. А это особенно важно, если учитывать, что писатели в целом получают за свою работу совсем не так много, как хотелось бы.

– Если говорить о премии «Большая книга», то в прошлом году в её правила внесли важное изменение: теперь один автор может победить только один раз в одной номинации. По словам организаторов, это должно помочь открывать новые имена и сделать конкурс более разнообразным. На ваш взгляд, действительно ли сегодня в России важно специально уступать дорогу молодым писателям? Кроме того, многие считают, что подобные ограничения могут повлиять и на общий уровень литературной конкуренции.

– На мой взгляд, здесь вообще не стоит делить авторов на молодых и немолодых: есть писатели, а есть люди, которые писать не умеют. Если молодой автор создаёт слабые тексты, то странно поддерживать его только ради возраста или из желания дать ему шанс любой ценой. Безусловно, молодым нужно помогать, давать им возможность заявить о себе, но при этом важно помнить, что литературная премия — это не социальная служба и не место раздачи авансов. Её задача — отмечать действительно сильные произведения, а не просто поощрять возраст или перспективу.

Что касается самой «Большой книги», то решение не вручать премию одному и тому же автору дважды я считаю вполне справедливым. Такой подход действительно создаёт пространство для новых имён и делает литературный процесс более открытым. В конце концов, когда у автора уже есть признание, важно, чтобы возможность быть замеченными появилась и у других. Кстати, у меня ещё остаётся право на одну подачу, но, честно говоря, я не собираюсь им пользоваться.

В последние годы интерес к современной прозе заметно вырос, и на этом фоне особенно важно говорить о молодых авторах, которые формируют новый литературный язык и предлагают свежий взгляд на привычные темы. Среди таких имен, конечно, есть и те, кто уже успел привлечь внимание не только читателей, но и более опытных коллег по цеху.

– Могли бы вы выделить кого-то из молодых авторов, кто вам был бы симпатичен?

– Да, среди молодых прозаиков есть несколько очень интересных и талантливых авторов, к творчеству которых я отношусь с большим вниманием и симпатией. Мне особенно нравится проза Григория Служителя, Веры Богдановой, Рагима Джафарова, Аси Володиной, Нади Алексеевой, Марии Лебедевой, Ислама Ханипаева. Конечно, я наверняка кого-то сейчас не назвал, потому что список достойных имен гораздо шире, чем может показаться на первый взгляд. Кроме того, на меня сильное впечатление произвел роман Вячеслава Ставецкого «Жизнь А.Г.». В нем есть особая интонация, и даже ощущается легкий маркесовский дух, благодаря чему читать его было не только интересно, но и по-настоящему приятно.

При этом молодая литература ценна не только отдельными яркими именами, но и самим разнообразием голосов: кто-то делает ставку на психологическую глубину, кто-то — на эксперимент с формой, кто-то — на точность наблюдения за современной жизнью. Именно это разнообразие и создает ощущение живого литературного процесса, в котором появляются новые темы, герои и способы их осмысления.

– Что вы думаете о системе литературных школ и различных курсов, которые обещают за несколько недель сделать человека писателем? Возможно ли научиться этому в экспресс-формате, без классического образования в литинституте?

Вопрос о том, можно ли стать писателем в ускоренном формате, действительно остается открытым. С одной стороны, современные курсы и литературные школы могут дать полезный старт: помочь разобраться в основах композиции, научить работать с текстом, показать профессиональные приемы и познакомить с редакторской практикой. С другой стороны, само писательское мастерство не сводится к набору техник, которые можно освоить за короткое время. Для настоящего литературного роста нужны наблюдательность, внутренняя дисциплина, широкий круг чтения и, конечно, постоянная практика.

Поэтому экспресс-обучение может стать лишь первым шагом, но не заменой глубокого профессионального и жизненного опыта. Настоящий писатель обычно формируется не только на курсах или в институте, но и в процессе долгой работы над собой, над языком и над пониманием мира. Именно сочетание таланта, насмотренности и упорного труда в итоге и позволяет создавать по-настоящему сильную прозу.

Литературное мастерство невозможно свести к быстрым обещаниям и эффектным рекламным заявлениям. Можно уверенно говорить о кратких сроках, можно обещать почти чудо-результат, но в действительности такие формулировки часто оказываются лишь красивой оболочкой, не имеющей отношения к настоящему творчеству. Особенно в литературе важно понимать, что одного обучения приемам и технике недостаточно: это помогает, но не заменяет внутреннего дара, без которого писательская работа не становится по-настоящему значимой.

Нельзя сделать писателем человека только с помощью курсов, если в нем нет той самой внутренней искры, таланта, способности видеть мир глубже и выражать это словами. Конечно, можно освоить композицию, стиль, способы построения сюжета, научиться избегать грубых ошибок и писать более уверенно. Более того, студент старших курсов филологического факультета вполне может создать грамотный, связный и даже внешне убедительный текст. Однако такая гладкость далеко не всегда означает подлинную литературную ценность. За внешней правильностью может не оказаться живой мысли, оригинального взгляда и настоящего чувства.

Именно поэтому многие выдающиеся писатели не проходили специальных школ в привычном смысле этого слова и все же сумели оставить заметный след в литературе. Их сила заключалась не в наличии диплома или сертификата, а в способности наблюдать, чувствовать, переживать и превращать жизненный опыт в художественное слово. Техническое обучение полезно, но оно работает лишь как инструмент. Если же за текстом нет личности, внутренней энергии и глубины, то перед нами всего лишь аккуратно выстроенный фасад, за которым скрывается пустота.

Настоящая литература возникает там, где талант соединяется с трудом, опытом и честным отношением к слову. Поэтому попытки ускоренно «сделать» писателя звучат слишком упрощенно. Можно научить ремеслу, можно подсказать направление, можно развить навык письма, но подлинное творчество всегда рождается из более глубоких источников. И именно это отличает живой, ценный текст от внешне красивой, но внутренне безликой гладкописи.

Писательство — это прежде всего особый энергетический процесс, в котором важны не только навыки, но и внутренний импульс, вдохновение и способность постоянно поддерживать живой интерес к слову. Эта энергия не возникает мгновенно и не дается человеку раз и навсегда: она приходит постепенно, раскрывается в определенный момент жизни и может исчезать так же неожиданно, как и появляется. Я, например, пришел к писательству довольно поздно — примерно в сорок лет. При этом мне известны и такие люди, у которых этот внутренний источник творчества со временем просто иссяк.

Преподавательница одной creative writing school очень точно заметила: «Довести до среднего уровня я могу любого, но сделать его Толстым — не могу». И в этом высказывании, по сути, заключена важная мысль: техническим приемам можно обучить практически каждого, но подлинная литературная одаренность не сводится только к ремеслу. Человек может научиться вести блог, грамотно формулировать мысли, писать деловые письма или заявления на работе, однако писательство как настоящее творчество требует иного качества — особого потока, внутренней силы, художественного видения. Именно поэтому в литературе важна не только дисциплина, но и та самая энергия, которая питает текст, делает его живым и выразительным. К сожалению, у одних авторов этот источник оказывается очень устойчивым, а у других он постепенно угасает.

Поэтому писательство можно рассматривать не просто как набор умений, а как редкое соединение опыта, чувствительности, труда и вдохновения. Иногда человек долго идет к этому состоянию, накапливает наблюдения, переживания и знания, и только потом находит свой голос. А иногда талант проявляется рано, но не сохраняется надолго. В любом случае литература всегда остается областью, где ремесло важно, но решающим все же бывает тот внутренний огонь, без которого текст теряет глубину и силу.

Вопрос о статусе писателя в России давно вызывает интерес не только у самих авторов, но и у общества в целом. В условиях, когда литературный труд нередко остается незаметным, особенно важны обсуждения о социальной защите людей этой творческой профессии.

– Президент Российского книжного союза Сергей Степашин предложил закрепить на законодательном уровне в России профессию писателя. Насколько это необходимо самим авторам?

– На мой взгляд, это действительно необходимо. У большинства людей есть официальная профессия, благодаря которой они могут рассчитывать на стабильный доход, пенсионные накопления и социальные гарантии. Писатель же зачастую живет исключительно на гонорары, а они бывают очень нерегулярными и далеко не всегда позволяют обеспечить достойный уровень жизни.

Кроме того, литературный труд требует не только таланта, но и огромных временных, интеллектуальных и эмоциональных затрат. Автор может годами работать над книгой, не имея при этом гарантированного заработка. Если же доходов нет вовсе, человек оказывается практически беззащитным перед жизненными обстоятельствами. Поэтому признание писательства профессией стало бы важным шагом в сторону справедливости.

Я считаю, что такую инициативу следует поддержать хотя бы потому, что она дала бы авторам больше уверенности в будущем, в том числе в вопросах пенсионного обеспечения. Да, у этой идеи могут быть и спорные стороны, и определенные риски, однако положительных последствий, на мой взгляд, все же больше. Признание писателя профессионалом помогло бы повысить значимость литературы и подчеркнуть вклад авторов в культурное развитие страны.

Современные технологии все чаще вмешиваются в сферу искусства, и разговор о том, способен ли искусственный интеллект подменить автора, становится особенно актуальным. При этом важно понимать, что внешнее сходство с настоящим стилем еще не означает подлинного творческого качества.

– Негативные – это какие именно?

– Даже если представить Блока в образе пенсионера, в рубашке с накладными карманами, такое воображается с трудом. Но, в конце концов, к этому можно отнестись спокойно: главное, чтобы пожилые люди своевременно получали свою пенсию и чувствовали себя защищенными.

– Может ли искусственный интеллект заменить писателя? И как обычному читателю понять, что перед ним текст, созданный машиной?

– Заменить писателя он, конечно, сможет, но будет ли это полноценная замена — большой вопрос. Очень скоро станет очевидно, что за внешней правильностью и гладкостью скрывается лишь пустота, лишенная внутренней энергии, живого опыта и авторского дыхания. Машина может научиться писать «как Чехов» или «как Толстой», но здесь ключевое слово именно «как»: она воспроизводит форму, а не создает подлинную художественную глубину.

Поэтому читатель со временем начнет замечать неестественную ровность, отсутствие индивидуального голоса и ту самую живую интонацию, которая отличает настоящую литературу от имитации. Искусственный интеллект способен имитировать стиль, но не способен переживать, страдать, сомневаться и наблюдать мир так, как это делает человек.

Например, многие корпоративные поздравления формально выдержаны в четырехстопном ямбе, но разве от одной только правильной формы в них появляется пушкинская сила? Внешне такие тексты могут напоминать оригинал, однако за ними не ощущается той внутренней энергии, того живого импульса, который делает подлинное произведение неповторимым. Именно в этом и состоит разница между настоящим творчеством и его внешней имитацией: форма может быть скопирована, а живое дыхание — нет.

То же самое можно сказать и об искусственном интеллекте. Он способен стилизовать текст, писать «под Ремизова» или имитировать манеру других авторов, но у него нет собственного переживания, личного опыта и внутренней позиции, из которых рождается уникальный голос писателя. ИИ может воспроизводить признаки стиля, однако не может создать абсолютно самобытное письмо, потому что не обладает тем, что делает автора автором: индивидуальностью, интонацией, мировосприятием.

По сути, любой художественный текст становится убедительным только тогда, когда в нем слышен сам человек, а не набор заимствованных приемов. Именно поэтому подражание, каким бы точным оно ни было, всегда остается вторичным. Можно научиться подбирать размер, рифму, лексику и даже интонацию, но нельзя механически передать то, что рождается из внутренней свободы и творческой смелости.

Вспоминается и мысль Маяковского. В статье «Как делать стихи?» он рассказывал, как на вопрос молодого поэта — писать ли «под вас» или «под Сельвинского» — ответил: «Делайте под себя». В этих словах заключен очень важный принцип: настоящий поэт не копирует чужую манеру, а ищет собственный голос. И, пожалуй, именно это правило остается актуальным и сегодня — в литературе, в искусстве и даже в работе с искусственным интеллектом: можно использовать внешние формы, но по-настоящему ценным будет только то, что создано в своей, неповторимой интонации.

Такой подход можно было бы порекомендовать и искусственному интеллекту: прежде чем использовать чужой материал, важно учитывать не только техническую возможность, но и правовые ограничения. Вопрос авторских прав здесь оказывается не менее значимым, чем сам интерес к тексту.

– Я немного знаком с подобной ситуацией. Я редактирую альманах «Текст и традиция», и однажды столкнулся с проблемой, связанной с Бродским: одно произведение нельзя цитировать, другое тоже оказалось под запретом. Мне посоветовали: «Позвони в Париж, в фонд Бродского — тебе там не откажут». Я действительно позвонил, но, очень вежливо и с явной радостью от того, что к Бродскому проявляют академический интерес, мне всё же отказали.

В этом есть определённая сложность: с одной стороны, культурное наследие должно изучаться, обсуждаться и вводиться в научный оборот, с другой — это всё-таки собственность. Авторские права на произведения, как и любые права собственности, принадлежат наследникам, и это необходимо учитывать. Именно поэтому даже при очевидной исследовательской ценности текста его использование может требовать согласования и уважения к воле правообладателей.

Современная литература нередко выходит далеко за пределы книжной страницы: по известным романам ставят спектакли, создают сценические интерпретации и ищут новые способы разговора со зрителем. Это особенно интересно, когда речь идет о произведениях, уже успевших обрести собственную читательскую жизнь и множество трактовок.

– По вашим романам, таким как "Лавр", "Авиатор", "Чагин", идут спектакли в разных театрах. Насколько вы участвуете в работе над театральными постановками своих произведений?

– В театральную работу я, по сути, совсем не вовлечен. Постановки делают без моего прямого участия, достаточно самостоятельно и, скажу прямо, с большой свободой в интерпретации. И меня это устраивает: никаких претензий у меня к такому подходу нет. Более того, я и не пытаюсь вмешиваться, потому что не считаю себя театральным режиссером и не хочу навязывать авторам сцены свои подсказки. Мне кажется, у театра должна быть своя интонация, а у текста — своя жизнь, и именно в этом заключается интерес такого сотрудничества.

– Если говорить о "Лавре", то Эмир Кустурица не раз заявлял о желании экранизировать ваш роман. Как сейчас продвигается работа над этим проектом?

Здесь тоже важно, что любая адаптация требует времени, точного художественного решения и совпадения многих обстоятельств: от сценария до производственных возможностей. Поэтому подобные проекты редко движутся быстро, но именно в этом и заключается их сложность. Каждому произведению нужно найти собственный экранный язык, который не просто перескажет сюжет, а сохранит глубину и атмосферу первоисточника.

Ситуация с Кустурицей пока остается неопределенной: режиссер, по его словам, заинтересован в проекте, но сейчас находится в Сербии, где работает над фильмом о Распутине. Продюсеры, как мне известно, продолжают обсуждать этот вариант и, похоже, очень хотят видеть у руля именно его. Но на данный момент я не слышал, чтобы переговоры привели к каким-то конкретным результатам или чтобы проект действительно начал двигаться вперед. В любом случае у каждого фильма есть свои производственные сроки, а ожидание не может быть бесконечным, особенно когда речь идет о сложном и затратном проекте.

Вообще, выбор режиссера для экранизации всегда очень важен: от него зависит не только интонация будущей картины, но и то, насколько точно будет передан дух литературного первоисточника. Когда речь идет о книге с ярким стилем и сложной структурой, вопрос о постановщике становится особенно значимым. Именно поэтому вокруг такого проекта обычно возникает много обсуждений, а интерес к нему сохраняется даже при отсутствии быстрых решений.

– Полный метр уже был. Как бы вы отнеслись к предложению сделать сериал по вашей книге?

– Все зависит от того, о какой книге идет речь. Если бы предложение касалось «Авиатора», я бы, пожалуй, отнесся к этому положительно: формат сериала позволяет подробнее раскрыть сюжет, глубже показать персонажей и дать больше пространства для развития событий. В случае с «Оправданием Острова» я тоже не исключаю такую возможность, потому что некоторые литературные произведения лучше воспринимаются именно в многосерийном формате, где можно сохранить масштаб истории и внимательнее отнестись к деталям.

В целом я спокойно отношусь к идее сериальной адаптации, если она делается с уважением к тексту и с пониманием его внутренней логики. Сериал дает создателям больше времени на развитие линий, а зрителям — возможность погрузиться в историю не спеша, шаг за шагом. Поэтому я бы смотрел на подобное предложение не формально, а исходя из того, насколько точно и бережно оно сможет передать замысел книги.

По поводу «Лавра» — нет, такой вариант я для себя не рассматриваю. Разговоры о возможной экранизации действительно были, однако это не тот случай, который мне кажется удачным. Я не вижу в «Лавре» достаточного ресурса для создания сериала, потому что сама природа этого произведения иная. Есть тексты, которые действуют на читателя резко и концентрированно, почти сразу задавая сильный эмоциональный и смысловой импульс. А сериал, напротив, устроен иначе: он развивается постепенно, растягивается во времени, как длинный товарный поезд, и движется вперед медленно, серия за серией, с нарастающим эффектом.

Кроме того, не всякое произведение можно без потерь перенести в многосерийный формат. Для сериала важны особая структура, дополнительные сюжетные линии, продолжительное развитие характеров и возможность удерживать внимание зрителя на длинной дистанции. В случае с «Лавром» я не чувствую, что этот материал требует именно такого способа существования.

— Если немного забежать вперед, над чем вы собираетесь работать дальше?

— Совсем недавно я написал пьесу по просьбе Валерия Владимировича Фокина. Он сам и будет ее ставить. Название у пьесы — «Цирк “Модерн”». Это для меня важный и интересный опыт, потому что театральная форма дает совершенно иные возможности, чем проза: здесь особенно значимы ритм, действие, интонация и живое присутствие актеров на сцене.

Думаю, что именно в театре подобный материал может прозвучать особенно точно и выразительно. Мне всегда интересно пробовать себя в новых жанрах и смотреть, как одна и та же авторская интонация работает в разных художественных формах.

«Картины Ада» — это необычное сценическое произведение, в котором реальность начала XX века переплетается с вечной классикой мировой литературы. Действие разворачивается в 1914 году, накануне войны, когда в Петербурге цирк «Модерн» якобы обращается к постановке «Божественной комедии» Данте. Однако исторически это событие связано не с «Модерном», а с цирком Чинизелли, который действительно обращался к этому сюжету.

Особенность пьесы заключается в эффектном сопоставлении двух миров: привычного циркового пространства и мрачных, символических кругов ада. По ходу действия арена цирка словно превращается в инфернальное пространство, где оживают образы Данте, а современность сталкивается с вечными вопросами греха, страдания и человеческой судьбы. Именно на этом резком контрасте строится драматургия произведения.

Такое соединение исторического факта, литературной аллюзии и сценической фантазии делает текст особенно выразительным. Автор показывает, как театр и цирк могут не только развлекать, но и превращаться в пространство философского размышления. Благодаря этому «Картины Ада» воспринимаются не просто как постановка, а как художественное размышление о человеке, времени и границах между реальностью и воображением.

Источник и фото - ria.ru